Статьи

7.2.2. Скорость звука в газовой среде

 

Пока мы разбираемся со сравнительными таблицами, давайте посмотрим еще и на некоторые механизмы, имеющие непосредственное отношение к тому эффекту, который проиллюстрирован в табл. 1 и 2. Ньютон первым попытался вычислить скорость звука в воздухе на основании чисто теоретических расчетов, учитывающих упругость и плотность воздуха. Он установил, что она должна составлять 279 м/с при температуре 0°. Однако позже физические опыты показали, что эта величина несколько занижена, а истинная скорость звука равна примерно 332 м/с. Была выдвинута догадка, что звуку в процессе его распространения необходимо время только на то, чтобы пройти расстояния между частицами воздуха, и что только «твердые» частицы передают энергию мгновенно.

7.2.1. Звукоизоляционные материалы -плотность или толщина

 

Если говорить о том, какой слой пенополиуретана лучше в плане звукоизоляции - тот, который потолще, но менее плотный, или тот, который потоньше, но более плотный, - то, при данном весе, первый вариант, как правило, лучше. Вообще, чтобы исключить всякие дополнительные технологические издержки на расфасовку, которые могут влететь «в копеечку», за материалы принято платить по весу. Цены же за килограмм при этом примерно одинаковые. Возьмем, к примеру, минеральную вату. На частоте 125 Гц ее толщина, равная одной условной единице (выше данного минимума), может иметь коэффициент поглощения, скажем, 0,07. А вот толщина минеральной ваты в четыре условные единицы при той же плотности будет иметь коэффициент поглощения 0,38, что дает повышение коэффициента звукопоглощения более чем на 500 %. Надо сказать, что уровень звукопоглощения, присущий материалу, почти прямо пропорционален его толщине.

7.2. Практичные варианты конструкции

 

На рис. 33 показана схема вокальной комнаты с площадью пола всего около 9 м2, высотой 3 м. В ней устроена «наихудшая» структурная оболочка с точки зрения занимаемого объема и соотношения сторон, на которую приходится где-то 27 м3. Предположим, что одной стеной эта комната примыкает к контрольной, другие ее поверхности выполнены из бетона. Довольно часто вокальные комнаты применяются не только для пения, но и для записи дикторского текста или дубляжа диалогов. В этих случаях не используется музыка, которая бы маскировала посторонние шумы, поэтому комната должна иметь хорошую звукоизоляцию. В варианте, приведенном на рис. 33, который выполнен на основании дизайна очень удачной комнаты, вся структурная оболочка (за исключением пола) сначала выстлана слоем пенополиуретана толщиной 6 см и плотностью 80 кг/м3. Для пола использован слой того же материала, но толщиной 3 см, а плотностью 120 кг/м3.

7.1. Цели

 

Слушая записанную музыку, особенно в наушниках, часто улавливаешь характер звучания помещения, в котором записывался вокал. Само по себе это не является проблемой, если помещение не создает так называемого «коробчатого» бубнящего звучания или звучания, которое не соответствует песне или ее инструментовке. К сожалению, такая ситуация встречается довольно часто в тех случаях, когда вокал записывается либо в «вокальных кабинах» с целью добиться его записи в отдельности от других инструментов, либо в малой по размеру комнате, возможно, удобства ради. Причиной также может быть и то, что в нужное время не оказалось большой или нейтральной комнаты. Беда еще и в том, что великое множество контрольных комнат и/или мо-ниторных систем сами по себе недостаточно нейтральны, чтобы дать возможность студийному персоналу замечать нюансы акустики вокальных комнат.

6.6. Выводы

 

Этот разговор по поводу некоторых периферийных вопросов аудиологии и психоакустики не является отклонением от темы. Он имеет фундаментальное значение для понимания того, что необходимо для дизайна хороших помещений для записи оркестров (или, точнее, для дизайна хороших помещений для музыкантов, исполняющих записываемые оркестровые произведения). Из этого разговора стало понятно, что первейшим требованием к такому дизайну является акустическая вариабельность, если помещение не делается специально для того, чтобы преуспеть в записи ограниченного ассортимента однотипной музыки.

6.5. Применение экранов

 

Еще один часто возникающий конфликт интересов музыкантов и инженеров звукозаписи связан с применением акустических экранов. При записи с микрофонов ближнего поля инженеры звукозаписи зачастую считают крайне желательным добиться звукового разделения. А добиться его можно, установив акустические экраны между разными группами инструментов, которые обычно, в уступку музыкантам, имеют окошки для визуального контакта. К сожалению, это может нарушить восприятие музыкантами акустического звукового поля, и в большинстве случаев музыканты предпочитают, чтобы экранов не было.

6.4. Вопросы психоакустики и пространственная ориентация

 

Не все проблемы дизайна студий, используемых для оркестровых записей, относятся к сфере интересов инженеров звукозаписи. Следует учитывать и многие другие вещи, которые сказываются на комфортности обстановки и чувстве раскованности музыкантов, если поставлена задача добиться наиболее полной отдачи от них во время записи. Иногда эти вещи лучше объяснять, глядя на экстремальные ситуации, которые позволяют выделить те индивидуальные характерные особенности, которые, в силу общей сложности акустической картины, присущей помещениям звукозаписи, воспринимаются лишь неосознанно или на уровне подсознания. Итак, рассмотрим некоторые из «пространственных» эффектов, которые могут играть чрезвычайно большую роль в плане пространственной ориентации и комфорта.

6.3. Постоянные элементы студийной обстановки

 

Из всего вышесказанного вы уже, видимо, поняли, что если бы мы задались целью построить большую однокомнатную студию, которая бы воспроизводила все эти возможности, то такая задача была бы поистине титанической. Это одна из самых главных причин, по которой многие оркестровые записи выполняются не в студиях, а в других самых разных помещениях, из числа ранее упомянутых мною.

6.2. К вопросу о времени реверберации

 

Оптимальное время реверберации (КТ) для оркестровых записей имеет тенденцию изменяться в соответствии с характером музыки и инструментовки примерно от 1,8 до 3 с в среднечастотном диапазоне, а на частоте 5 кГц КТ обычно составляет около 1,5 с. Время реверберации на низких частотах по-прежнему служит предметом споров. Причем мнения различаются по поводу того, нужно или нет повышать КТ на уровне 100 Гц, а если да, то насколько. Вообще-то, речь идет о компромиссах между четкостью, теплотой и «величественностью» звучания. При повышении КТ четкость теряется в пользу теплоты, которая затем, в свою очередь, переходит в «величественность», и так до тех пор, пока на каком-то еще большем уровне КТ все это теряется, уступая место хаосу.

6.1. Выбор помещений и потребности музыкантов

 

В мире существует целый ряд мест, которые хорошо известны и широко применяются для проведения концертных записей. Неудивительно, что к ним относятся не только концертные залы. Весьма популярны также конференц-залы, церкви и соборы. Одно из требований к таким помещениям состоит в том, что они должны быть достаточно больших размеров, чтобы вместить оркестр, хотя, как правило, имеющегося в наличии акустического пространства должно быть даже еще больше.

Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Яндекс цитирования Яндекс.Метрика